Edvard Munch – The Island
I starten af 1900-tallet udstiller Munch mange steder i Tyskland, i Paris, Wien, Prag, København og Budapest, og maler det ene mesterværk efter det andet: Pigerne på Broen, Livets Dans, Frugtbarhed og Melankoli (med det røde værelse).
Samtidig med disse billeder maler han en stribe norske landskaber, som er næsten uden figurer, og som i deres bevidst forenklede form, hvor detaljer er nedtonede, opnår en en stor monumentalitet.
Han maler bl.a. en stribe billeder fra Ljan ved Olsofjorden, efterårsbilleder med udsigt fra Nordstranden i solnedgang og vinterbilleder med sortblå gran- og fyrretræer og måneblåt sne.
Maleriet The Island er også malet her. Øen toner sig op i horisonten som en mørk klippeklump. Havet er malet dunkelblåt – vi er i skumringstiden omkring solnedgang. Himlen er gylden i venstre side af horisonten og trækker op i mere pastel gul og lyseblå hen over øen. Havet spejler dette sene smukke lys, i gule, blå og grønne farvespil – og er mørkere, rosa, i skyggesiden. Det må være malet om sommeren.
Forrest i billedet er strandkanten. Det ser ud til, at der er kommet en lille hvidlig indsø af vand på klippekysten, og der er i billedets venstre side, en mørk figur, eller skygge. Er det en gren der stikker ud over vandet fra et træ i nærheden? I hvertfald er det en figur som vækker beskuerens opmærksomhed. Den er en lille fysiognomi, som peger på en form for tilstedeværelse af noget eller nogen i dette ellers så fuldstændigt øde sceneri – ligesom flere af disse gran- og fyrretræslandskaber fra samme tid kan virke helt troldeagtige.
Ved nærmere inspektion af kysten synes indsøen også at kunne ligne en lille figur, et af de små spøgelseslignede væsener, (her sovende?) som Munch også har malet i andre billeder som f.eks. ”Mystery on the Beach”.
Naturens skønhed er slående i The Island. Det er en næsten dramatisk tavshed og ro der emmer ud af dette billede. Skygger, bevægelse og lys spiller den altdominerende rolle. Det er et maleri der synes at bærer stærke følelser og som vækker emotioner, som solnedgangen over havet og naturen kan gøre det i virkeligheden.
Munchs ven Franz Servaes har udtalt: ”En maler som ikke kan male et landskap uten å gjøre dets sjel til egen, og med en slik dyp psykologisk forankring, må nødvendigvis være en fintmerkende portrettmaler”. Og det var meget sandt for Munchs vedkommende.
Edvard Munch – SEATED YOUNG WOMAN
Efter nogle hektiske år i Europa med en stor produktion og en del alkohol får Munch et nervesammenbrud i 1909 og indlægges i København. Herefter flytter han tilbage til Norge, hvor han lejer sig ind i et herskabeligt hus på Kragerø, og går i en form for selvvalgt isolation (han kaldte sig eremitten på Skrubben), en isolation som forstærkes under 1. Verdenskrig med dens rejse- og handelsrestriktioner.
Munch havde længe været en anerkendt maler i Europa, og bliver det nu også endelig i Norge, hvor han får en række udstillinger. Men mens man nu anerkender den ”gamle sjælemalende” Munch i den symbolistiske stil, havde Munch flyttet sig og maler på en helt ny måde.
Allerede hans badebilleder fra Warnemünde før sammenbruddet indvarsler en ny tid – et mere umiddelbart og udadvendt forhold ikke bare til mennesker, men også til naturen. Der er en ny enkelhed, umiddelbarhed og livskraft i billederne fra denne tid. Han maler landskaber, portrætter, arbejdere, eller årstids-scener i en mere ”realistisk” og ekspressiv stil.
Det er også i disse år at Munch arbejder på den kæmpestore udsmykningsopgave til aulaen på Oslo Universitet som han har vundet i en konkurrence, en opgave som han færdiggør i 1916 og som lovpriser naturen historien og videnskaben.
Seated Young Woman er malet samme år, i 1916. Munch havde i flere år boet på Kragerø, men købte nu også et stort hus i Ekely, Oslo. Han brugte de store huse som atelier, og han indrettede også store udendørs atelier, hvor billederne kunne ”hærde”. Han fyldte alle rummene med sine malerier, som han holdt af at have omkring sig og kaldte for sine børn – eller sine krigere. Således havde han også et betragteligt antal portrætter af venner, samlere og mæcener, som han ikke ville sælge. ”Nogle venner må man jo have omkring sig”, som han ironisk kommenterede sin selvvalgte isolation.
Munch havde malet portrætter hele sit liv. Både portætter som var bestilte, men i høj grad også malerier af venner og bekendte, som han kunne bruge som model. Han brugte således de venner, der kom på besøg og folk i lokalområdet som modeller.
Seated Young Woman er netop et sådant model arbejde af veninden Frøydis Mjølstad, som Munch malede flere gange fra 1916 og frem.
Billedet er malet i en stil der minder om den tyske ekspressionisme og som Munch i højeste grad var en forløber for - med dens vægtning af sindstemninger frem for konkrete gengivelser af den ydre, fysiske verden. Billedet er malet i en stil der minder om den tyske ekspressionisme og som Munch i højeste grad var en forløber for - med dens vægtning af sindstemninger frem for konkrete gengivelser af den ydre, fysiske verden.
I 1913 udtaler Munch: ”Now it’s the turn of shadows. For realism it was facades. For Impressionism, character, Now it’s shadows and movements.”
Skygger og bevægelser – disse er netop bærende elementer i billedet af den siddende sortklædte kvinde. Det bemærkelsesværdige er alle de ting, der foregår omkring hende i billedets baggrund, som giver model-billedet en stærk følelsesmæssig stemning frem for blot at være en realistisk gengivelse.
Kjolen er malet smukt i sikre ekspressive strøg, og hun sidder roligt med hænderne samlet i skødet, blikket er slået ned, mismodigt? Bemærkelsesværdigt er især den måde Munch får tristessen frem i hendes ansigtsudtryk, særligt omkring øjnene. Her ligger Munch ikke langt fra Matisse i dristig farveholdning og enkel præcision.
Dét, der i særlig grad gør billedet spændende, er den voldsomt ekspressive baggrund. Billedet er turbulent – det er som at blive taget med på en karrusel. Der er en næsten suggestiv fremhævelse af det tre-dimensionelle element, og en bevægelse ud af billedet i det ellers så stilfærdige portræt. Den okkergule væg er malet i penselsstrøg, der synes at omkranse hendes figur og runde sig omkring hende som en beskyttende hule. En mørk figur, et tæppe slængt over møblet, eller en del af hendes beklædning, ligger sig om hendes nakke og hals og giver en mørk, betydningsfuld, og måske ildevarslende skygge? Det er ikke til at se, hvad det præcis er – ligesom indgangen til rummet, der synes at være en trappeskakt, ligger hen i et dunkelblåt mørke. Bagved hende er der ild i pejsen. Den stærke gule farve fra ilden sender sine varmegnister ud i rummet og oplyser hende fra siden og giver en varme til hende. Det er som om rummet beskytter hende. Hendes ansigt udstråler en sørgmodighed – samtidig med at Munch har indhyllet hende i så meget passion, at hun synes omgivet af en beskyttende varme, som kan holde de mørke skygger i ave. Uden at vide noget som helst om denne kvinde, kan man i måden billedet er malet fornemme en ømhed for denne kvinde, og hendes mulige bekymringer.
Munch har igennem alle årene brugt disse store skyggepartier på symbolsk vis i sine billeder. De fylder som regel tilstrækkelig meget til at være betydningsfulde, og ofte kan skyggerne ligne menneskelige figurer, som man også ser det i The Island.
Georg Baselitz - edvard
Georg Baselitz er blandt Tysklands mest betydningsfulde nulevende kunster. Op gennem 1960’erne og 70’erne var han i frontlinjen i debatten om relationen mellem kunst, samfund og historie som forgænger for den neo-ekspressionistiske gruppe af malere, der i slutningen af 1970’erne blev kendt under betegnelsen de ”Nye Vilde”. Han var med i udviklingen af et nyt figurativt maleri, som delvist havde et konceptuelt udgangspunkt, og som med en vis portion ironi var optaget af kunstnerrollen, og af betydningsdannelse som sådan. Han og mange af hans samtidige kolleger konfronterede især det vanskelige spørgsmål, hvad det vil sige at være tysk kunstner i kølvandet på nationalsocialismen og holocaust.
Baselitz er kendt for at vende sine motiver på hovedet. På den måde dekonstruerer han maleriet og skaber opmærksomhed på beskuerens rolle som beskuer, og tvinger ham til at tænke over betydninger på en helt konkret måde.
Edvard Munch har været inspiration for mange af de malere der slog igennem med det nye tyske maleri i 1980’erne. Georg Baselitz har altid været fascineret af Edvard Munch og hans værker. I et interview til en dansk avis udtalte han i 2004:
”Jeg er forbundet med alle de malere, der dyrker maleri, men allerede i min skoletid har jeg følt mig næsten biologisk beslægtet med Edvard Munch. (..) og jeg elsker ham stadig. Jeg forstod ham straks, og jeg benytter bestandigt citater og formelle greb fra Munch.”
Munch er så absolut en af Baselitz’ allerstørste forbilleder, og han har fra sine tidligste arbejder lavet billeder, der har Munch’ske karaktertræk: Stilistisk i hans heftige og hastige streg, og tematisk i de mange værker med hoveder, der minder om Munchs sene selvportrætter. Baselitz har ligeledes igennem alle årene lavet malerier, der er direkte portrætter og dedikationer til Edvard Munch, ikke mindst i nyere papirarbejder, der virtuost i akvarel og løse streger indfanger Munch som han så ud kort før sin død.
Edvard (1988) er et klassisk Baselitz portræt på hovedet. At vende ting på hovedet har været en strategi for Baselitz i årtier i et forsøg på at afvise et fortællende maleri. Baselitz vender således vores forhold til virkeligheden på hovedet, og tvinger os til at se på en ny måde. Maleriet er delt vertikalt i to dele; i venstre side ”Edvard”, som i fald det er en mand, hvad det ligner, også er udstyret med bryster, og i højre side to træer som er spejlet i hinanden horisontalt.
Med kendskab til Munch’s værker, minder den tvekønnede figur i Baselitz’ maleri med det samme om Munch’s androgyne selvportræt fra 1926.
Dette maleri som også kaldes ”Sfinx -selvportræt til menneskebjerget” er et studie til Munchs monumentale værk ”Menneskebjerget (Mot solen)”, 1926, en billede som Munch malede i forbindelse med skitserne til Aula-udsmykningen til Oslo Universitet, der portrætterer en række nøgne mennesker, som søger opad mod lyset og som således tårner sig op som en søjle mod solen. Forrest i dette billede ses Munchs androgyne selvportræt.
Baselitz kender helt sikkert Munchs androgyne selvportræt, og Edvard henter tydeligvis inspiration herfra - også i farveholdningen, som Baselitz dog ”forstærker” i en langt mere lysende og kraftig palet: Baggrunden er stærk gul, kroppen, stærk grøn, rosa, rød, hvid, sort og blågrå. Der er knald på kontrasterne og en stærk ekspressiv penselføring.
Ud over referencen til Munchs selvportræt bærer ansigtet med den åbenstående ovale mund også referencer til Munchs mest berømte maleri ”Skriget” – et billede som er blevet synonym med Moderniteten og det 20. Århundredes grundvilkår: Eksistentiel ensomhed og angst.
Træerne i højre side af portrættet af Edvard, står i deres spejling som en søjle – en søjle som dog ikke rækker op mod lyset, eller ind i himlen, men ind mod hinanden. Det er træer som er grafiske i karakter, vi kender dem så godt fra Munchs mange nøgne landskabsbilleder. Det er træer som så ofte hos Munch næsten bliver antropomorfe – som kroppe eller her, som hænder, der synes at række ud efter hinanden.
Baselitz bruger ofte genstande fra sine nære omgivelser; hånden, huset, stolen, eller træet som et motiv – de er genstande som kan bruges til at gøre billedfladen aktiv: “No painter starts off looking for motifs. That would be a paradox because the motif is in the painter’s head, a thinking mechanism”.
Motivet er nødvendigt for billedfladen – men kun i enkelte tilfælde for billedets mening eller betydning. Når Baselitz omkranser sit motiv af et grid eller læner det op ad et træ – så er det for at forbinde figuren til baggrunden – med den samme bevidsthed som Cézanne, der holdt sit motiv fast (“je tiens mon motif”), i fuld bevidsthed om – at uden en ledende konstruktion, ville alt styrte sammen.
Georg Baselitz – Blauer Mann
Blauer Mann er ligeledes et Baselitz billede med klare referencer til Edvard Munchs værk. I Baselitz’ karaktaristiske venden-på-hovedet optik møder vi en blå figur på en brunlig, meget groft og løst malet bagrund. Figuren holder hænderne foran sig i noget der kunne minde om en bedende gestus. På højre side af figuren er påført endnu et hovede, som synes at holde hænderne op foran ørerne. Begge ansigter har åben mund.
Maleriet konnoterer med det samme til The Scream, Munchs mest berømte billede fra 1893 med det karakteristiske ansigt med den åbne mund, som er blevet et ikon på menneskelig fortvivlelse, afmagt, og angst i den moderne virkelighed. De voldsomme farver, det sugende perspektiv og de bølgende linjer er udtryk for personens dybe fortvivlelse. Han nærmer sig os med sit maskeagtige ansigt, imens han holder hænderne for ørerne og fremfører sit skrig uden at de øvrige forbi passerende synes at lade sig mærke med det.
Genkendlig i Blauer Mann er også Munchs sene selvportræt “Between the Clock and the Bed“ (1940-42), som synes at spejle sig i den blåklædte mandsfigur i Baselitz billede. Han har samme kropspositur og er klædt i blåt og grønt.
Baselitz synes at lave en re-mix af disse Munch billeder i Blauer Mann. Munch-figuren har fået hvidt fip skæg og en lyserød glorie om hovedet som man ser i kristen ikonografi. Hænderne er heller ikke ned langs siden – men samlet foran i en bedende positur. Han synes altså næsten at have fået helgen-status. En lidt humoristisk ironisk gestus fra Baselitz’ side? Er Munch Gud? Man kan også bemærke at hovedet i højre side af billedet holder hænderne op for ørene som personen i Skriget, men samtidig ser det ud til at han har solbriller på.
Med Baselitz’ kredsen om Munchs selvportrætter i mange af sine værker, er det oplagt at se også dette billede i sammenligning med Munchs værk. Farverne er de samme som i Munchs skrig, og de ekspressive og meget grove penselstrøg følger samme sugende perspektiv rundt om figuren.
Louise Bourgeois – cell xiv (Portrait)
Den verdenskendte, amerikanske kunstner Louise Bourgeois, spænder i sit værk over stort set hele det 20. århundrede. Født i 1911 i Frankrig har hun oplevet at være ung med surrealismen i Paris. Herefter flyttede hun til Amerika, hvor hendes eget værk tog fart samtidig med de berømte abstrakte maleres gennembrud i slutningen af 1940'erne og hun har siden 1960'erne og frem været en ledende figur i opgøret med netop modernismens abstrakte kunst. I 1980'erne fik hun sit helt store internationale gennembrud og er i dag en af de internationalt allermest respekterede samtidskunstnere.
Louise Bourgeois har igennem årene afprøvet så forskellige medier som skulptur, maleri, tegning, grafik, installation og lyd, og har arbejdet i materialer der spænder fra klassisk marmor og bronze, over latex til nylonstrømper, optrevlede og genanvendte beklædningsstykker og fundne ready mades.
Louise Bourgeois’ værk handler som Munchs om menneskets eksistentielle vilkår, og som Munch bruger hun i høj grad erfaringerne fra sit eget liv i sit værk. Det dybt personlige er fundamentalt i hendes kunst. Det er mennesket i sin relation til omverdenen, barndommens spor, familiens relationer, drømmenes og det underbevidstes trængen sig på. Det er de smertelige kærligheds-relationer, forholdet mellem kønnene – og kønnet i sig selv, der er i fokus.
Cell XIV er en stor stål-celle, indeholdende et podie, med en skulptur med tre hoveder lavet af rødt stof. Det er tydeligvis Munchs Skrik, der er på spil i dette værk. I de seneste år har disse stof-ansigter ofte været et tema. De fleste af hendes hoveder ser lige frem og er placeret lige under beskuerens øjenhøjde, buret inde i en vitrine. Alle disse hoveder er unikke, de adskiller sig fra hinanden ved det stof der er brugt, det være sig gobelin fragmenter, håndklædestykker, stribet bolster og lyserød bandage, så vel som ved deres meget forskelligartede ansigtsudtryk. De er komplekse og forfinede i deres udførelse og sat sammen af mange små stykker stof, men har samtidig en grad af tilstræbt råhed. De ligner både dødsmasker og ansigter som er bundet ind efter forbrænding.
Louise Bourgeois startede med at lave disse bure for at blive uafhængig af udstillingsrummet, når hun lavede sine installationer – på denne måde kunne hun sikre sig en bestemt størrelse og styre den måde beskueren interagerede med objekterne på. Burene er ofte som en form for mareridtsrum, og i mange af hendes installationer fungerer disse bure da også som kabinetter med genstande fra barndommen, ting fra ”underbevidstheden”, fra faderens gobelin værksted m.m.. Cellerne er en gengivelse af ”et indre fængsel”:
“The Cells represent different types of pain: the physical, the emotional, the psychological; the mental and the intellectual. But the question is, when does the physical become emotional? It’s a circle going round and round….Each cell deals with the pleasure of the voyeur, the thrill of looking and being looked at.”
Louise Bourgeois er en stærk arvtager til den tidlige Munch. Det er det levede liv, de seksuelle problematikker, moderskabet, forældre-barn relationen, det følelsesmæssigt undertrykte der toner frem – som nattens drømme i dagslys.
At traumer og billeder fra barndommen inddrages i kunsten er helt i tråd med Munchs værk.
Hendes gengivelser af tosomhedens omfavnelser er som hos Munch ofte også dobbelttydige. Louise Bourgeois har udtalt at de referer tilbage til barndommens optik, til en tid, hvor hun ikke kunne forstå, hvad de lavede; Hygger de sig? Slås de? Er den ene ved at slå den anden ihjel?
Hun har lavet mange omfavnende par i frotté, og hun laver i det hele taget mange af sine skulpturer i de materialer hun har i sit hjem. Hun skal have udtalt, at hun vil bruge alt linned, undertøj, kjoler, håndklæder og andet stof op inden hun dør. I denne ”kannibalisering” bringes nyt til live.
Der er mange udgaver af disse omfavnelser i Bourgeois værk, og enkelte som har mange par. De kan forbindes til hendes mange søskende og de mange mennesker der var i hjemmets senge. Andre har mere uhyggelige udformninger – som f.eks. Couple IV, 1997, hvor kroppe i sort stof med afhuggede hoveder har samleje i en Viktoriansk glas vitrine. De er uhyggelige i deres bulne anonymitet – den ene har benprotese – der for Louise Bourgeois er lig med en følelsesmæssig amputering – en mangel, eller en smerte.
Louise Bourgeois værk handler om menneskelivet – om det hun selv kalder dramaet om den enkelte blandt de andre. Den handler i høj grad om, hvordan man kan etablere forbindelser og passager til de inderste følelser. Hun har altid inddraget sine egne i sin kunst og hendes værker afspejler i høj grad denne vekselvirkning mellem råstyrke og skrøbelighed.
Peter Doig – Night Fishing
Peter Doig er en af samtidens mest interessante malere. Der er noget drømmeagtigt og suggestivt over hans landskaber i deres mange farvelags lethed som giver flere af dem en næsten akvarellignende karakter. Han besidder et fuldstændigt unikt malerisk udtryk som drager associationer til så forskellige malere som Edvard Munch, Claude Monet, Paul Gauguin, Caspar David Friedrich og Gustave Klimt.
Doigs billeder har som regel et konceptuelt udgangspunkt, det kan være et fotografi han selv har taget, eller har fundet i bøger, aviser, tidsskrifter eller film – ligesom der er temaer, der er genkommende i hans værk: Øde landskaber, huse, strande, træer, en ensom kano i vand. Hans opvækst i Canada synes at gøre sig gældende med de mange fantastisk smukke vinterlandskaber – ligesom de mange tropestrande afspejler det forhold, at han i dag bor og arbejder på Trinidad. Hans billeder er dog ikke blot gengivelser eller genkaldelse af erindringer fra disse steder, men snarere undersøgelser af forskellige forhold som f.eks. ”hjemlighed” eller ”folklore”, eller af imaginære steder som ”vildmark”.
Doigs omarbejdelse af et motiv fra fotografi eller erindring til lærredets imaginære landskab – er båret af intuition og empati, og en uforfærdet, næsten romantisk farveholdning. Den gennemarbejdede flade bærer en følelsesmæssig overførsel, som også spreder sig til beskueren. Mange har fornemmelsen af selv at have oplevet dét som sker i Doigs billeder. Kollegaen Daniel Richter har bemærket dette: ”Doig’s simulated memories [select] the kind of approximated and casual ”moments” that immediately click with everybody”
Et af de ofte genkommende temaer i hans værk er det enlige menneske i en kano på vandet – eller fiskende i en båd som i Night Fishing. Dette maleri forestiller en mand, der er ude at fiske om natten i en rød kano. Det er svært at skelne detaljer i nattemørket, men man har som beskuer klart en fornemmelse af at være i et tropisk område, med en stærk frodighed omkring den fiskende mand i båden. Manden med båden er dog også et klassisk symbol på døden i malerkunsten, og har også disse konnotationer i dette nattebillede.
Maleriet er en perle og visser essensen af hvad Doig kan; skabe stemninger, der forplanter sig direkte i beskueren. Der er en fin ro og melankoli i det tyste nattebillede, som minder meget om Munch’s melankolske landskabsbilleder med samme følelsesfulde og fortættede stemning.
Det ”hjemlige” er som nævnt et tema, der interesserer Doig, og det er da også bemærkelsesværdigt, at mange af hans malerier konkret afbilleder boliger, både lokale og internationalt arkitekttegnede, direktørboliger og logier, bjælkehuse og bondegårde. Hos Doig har det hjemlige at gøre med det, som udgår fra den menneskelige erfaring, fra håndens overførsel til maleriet. Hos Doig kan det være næsten sentimentalt og på kanten til kitsch – men også, hvilket i øvrigt også gælder for Munch, altid forbundet med det ”uhjemlige”. Der er som i Freuds begreb om das ”Unheimliche” altid en tendens til at det hyggelige slår om og bliver uhyggeligt, der er en ambiguitet i disse billeder, en dobbelthed, som også spiller på forholdet mellem drøm og virkelighed, metafor og realitet.
Alle Doigs huse synes ubeboede. Med deres mørke vinduer er de mere uhyggelige end hyggelige og inviterende. Hans røde hus må spille op til Munchs. Munchs hus er lige så øde og forladt, på toppen af bakken. Det tårner sig op foran beskueren, og angsten finder vi malet i ansigtet på figuren i billedets forgrund.
Disse smukke øjeblikke af ro og skønhed, er i kontrast til de mere urovækkende elementer. Doigs usædvanlige farvekombinationer er med til at give billederne en magisk realistisk stemning. Et eksempel på dette er Gasthof zur Muldentalsperre, som giver anledning til endnu en Munch sammenligning: Stjernehimlen, den symbolistiske natur, menneskene på ”broen”.
ASGER JORN – L’abominable homme des neiges
Edvard Munch er den største inspiration for Asger Jorns udvikling af en spontan, fornyende og abstrakt ekspressionisme. I 1945 var Jorn en af de første, der tog til Oslo for at se den store Munch udstilling efter krigen. Og Jorn var ikke den eneste kunstner, der i løbet af de følgende årtier lod sig inspirere af Edvard Munch – det gjaldt også for kunstnere som Egill Jacobsen og Carl-Henning Pedersen. Munch var meget betydningsfuld for COBRA-maleriet.
Det er først og fremmest den måde Munch kæder indhold og form sammen i sin kunst som fascinerede Jorn. Jorn så hos Munch en fuldstændig naturlig sammenhæng mellem penselføring og dét der udtrykkes. Især den måde bølgende organiske linjer både indrammer og tegner figurerne fascinerede Jorn, og det bliver et greb Jorn selv anvendte i sin kunst.
Indflydelsen fra Munch er dog egentlig mere en åndelig eller en tematisk inspiration snarere end formel adaption. Munch og Jorn har det til fælles at konfrontationen mellem mand og kvinde ofte er et hovedtema.
Formelt er der dog også ligheder – Munchs rytmiske linjer harmonerer med Jorns organiske penselarbejde.
For Munch var maleriet en direkte aftryk af sjælen – for Jorn var kunsten realiseringen af det ubevidste.
Somme tider var spartlen og penslen en omvej for Jorn, og han påførte derfor malingen med sine fingre, negle og tændstikker for at få en mere direkte kontakt til maleriet. Hans kreative mål var at udfolde menneskets forhold til naturen og dens latente kræfter. Energien til hans plastiske metaforer kommer fra denne grundlæggende opmærksomhed på liv – på naturens kraft til kontinuerligt at genskabe sig selv.
Fælles for Munch og Jorn var desuden holdningen til kunstnerrollen. Begge så kunstneren som en aktiv ideologisk figur i samfundet, der både kunne sammenholde tradition og fornyelse, politik, videnskab og kunst.
PER KIRKEBY - Untitled
Per Kirkeby, der netop er fyldt 70, er uden tvivl en af de mest betydningsfulde malere i Europa i dag. Ikke uden grund perspektiveres hans værk ofte tilbage til store Skandinaviske malere som Edvard Munch og Asger Jorn. Per Kirkeby har ofte vedkendt sig den betydning som disse malere har haft for hans kunst, og har selv skrevet om dem.
Per Kirkeby er kendt for sine meget store, komplekse og delvist abstrakte ”landskaber”. Det er landskaber, som er malet ekspressivt, men Per Kirkeby er ikke en ekspressionistisk maler i klassisk betydning, hvor kunstneren overfører sine intuitive gestus spontant og direkte til lærredet.
Kirkebys kunst er rundet af 1960’ernes amerikansk pop kunst og konceptualisme. Fra start har han således inddraget visuelle citater, skabeloner, tegneserier etc. fra den moderne medieverden.
Kirkebys malerier er generelt bygget op over det, han selv kalder ”det motivisk strukturmæssige”. Hans baggrund i geologien og hans interesse for naturvidenskabelige fænomener er således strukturerende for hans maleri, hvor DNA-molekyler, stjernebilledfiktionerne, geologiske lag, organiske strukturer m.m. er byggesten til hans værker. Selv om hans billeder er abstrakte, er de således ofte bygget op af flere sådanne meget konkrete underlag.
Untitled fra 2006 er et abstrakt billede, men tydeligvis en form for landskab. Vi har tørvelignende jordstykker i mørke brune nuancer i billedets top, et okkerfarvet delta, et flodløb? Nedenfor grønne vifteformede figurer, som buske? - og en grå konkylielignende figuration i venstre side af billedet.
Nogle af disse motiver – eller figurer – kan man kende fra andre Kirkeby billeder. Som Munch arbejder Kirkeby med en serialitet i sit ouvre, hvor motiver vendes og drejes og bruges igen og igen.
Det er især landskaberne, der kæder Munch og Kirkeby sammen. Kirkeby kan som Munch lide at lade det tilsyneladende skitseagtige i maleprocessen blive stående tilbage i det endelige billede.
Det mest slående slægtskab er den emotion som synes at ligge gemt i disse landskaber. Der er stor stoflighed og materialitet i begge maleres billeder som giver deres værker en stærk sanselighed, der forplanter sig til beskueren.
Bjarne Melgaard – An Excuse for a Reflection
Bjarne Melgaards værker er ofte blevet sammenlignet med Edvard Munchs, ikke mindst på grund af hans fantastiske evne til at skabe ekspressive og stærkt sanselige rum.
Bjarne Melgaards malerier og installationer er udtryk for et meget personligt univers, hvor erfaringer fra hans eget liv og de ting der optager ham intellektuelt foldes ud.
Han univers har fra start fokuseret på maskulin seksualitet og identitet og har i udforskningen af dette bl.a. været i berøring med black metal kulturen, stereoider i hardcore bøssemiljøer, glamour og selviscenesættelse, miljøet omkring Andy Warhols ”The Factory”, Asger Jorn og Guy Debords ”Situationisme”, norsk bondekultur og grønlandske etnografika.
Hans udstillinger udgør en form for collager, mentale landskaber eller tredimensionale fortællinger som ”sampler” mange forskellige udtryksformer og materialer med hans malerier og tegninger som frapperende centrum.
Hans malerier er ofte bygget op af tegnede figurer i brede sorte streger på en baggrund af tykke lag af maling i ekspressivt stærke farver– kombineret med en legende, lyrisk penselføring i mere bløde strøg. Figurative motiver er ofte forskellige figurer, en form for alter-egoer: monstre, elefanter, Chihuahuas, spøgelser, mandefigurer lavet af peniser, eller små mænd med store eller med flere hoveder.
Dette gælder også maleriet An Excuse for a Reflection på udstillingen. En af Bjarne Melgaardsd karakteristiske figurer er i centrum med sine næsten kæledyrsagtige ansigtstræk. Maleriet gennemskæres af brede sorte streger, som skærer billedet ud i felter. I baggrunden overalt farvepartier malet i blødtflydende strøg i smukke pastelfarver. Oveni dette er lærredet tilsat skrift der dekonstruerer eller kommenterer maleriet: ”Not important line”, ”Abstract”, ”Important line” – og titlen: ”An Excuse for a Reflection”. ”Reflective” betyder både spejlende og tænkende og begge betydninger er betegnende for Melgaards praksis: han kan spejle sig i – og tænke med maleriet. Han bruger maleriet som spejl for sit jeg, som Munch også så ofte gjorde det, og der er med samme uforfærdede afsløring af sider af sig selv som de fleste andre måske ville have holdt skjult.
Bjarne Melgaard er en autentisk stemme i samtidens ekspressive maleri. Hans idiosynkratiske, ekspressive og grænseoverskridende stil er tæt på kunstnere som Jorn og Munch. Kraften og energien er karakteristisk for Bjarne Melgaards arbejder samt hans fantastiske evne til at skabe stærkt sanselige rum.
Alice Neel – Requiem
Den amerikanske maler Alice Neel (1900-1984) er kendt for sine mange portrætter. Hun malede på tværs af alle samfundsmæssige grupperinger; fra ledere af det kommunistiske parti over verdensberømtheder, til hendes naboer i Spanish Harlem. Neel har således skabt et værk, der fungerer som et socialt dokument over New York i det 20. århundrede.
Neel er blevet berømt for sin genfortolkning af portrætgenren ved at udtrykke de forskellige modellers indre verden. Hendes billeder afspejler stor psykologisk indsigt og stærk emotionel styrke. Formelt er de da også bemærkelsesværdige for deres stærkt opmalede konturer, ekspressive strøg og farveholdning.
Den fine lille akvarel fra 1928 Requiem, forestiller en solnedgang over havet – et hav som dog på bunden – eller på strandbredden bærer på en tragedie. Vi ser døden ligge i sort med kranieansigt op ad en havfruelignende figur, ligeledes med kranieansigt – omfavnende en lille bylt. Et dødt barn? Ved siden af dem en sæl eller fiske-lignende figur, der ser på.
Billedets titel Requiem, som referer til dødsmessen i den katolske kirke, billedets symbolik og værkets årstal peger stærkt på den frygtelige begivenhed i Alice Neels eget liv, at hendes knap 1-årige førstefødte datter netop var død af difteritis.
Datterens død, påvirker indholdet i mange af Alice Neels efterfølgende malerier; ikke mindst understreget af, at hun i 1928 føder sin anden datter, som imidlertid bliver taget fra hende, da hendes mand forlader hende i 1930 og tager datteren med til Cuba, hvor han kom fra. Derefter får Alice Neel et alvorligt nervesammenbrud, hvor hun forsøger selvmord og er indlagt i et år efterfølgende.
Denne biografi er medtaget, fordi den i så høj grad præger hendes værk: Moderskab, tab, og angst er temaer som gennemtrænger hendes værk i resten af hendes karriere – og i sammenhæng med Edvard Munch er der mange interessante paralleller.
I udstillingen er det således interessant at se Neels lille akvarel ved siden af The Island. Begge malere formår at få havet til at duve af en stille smertelig melankoli.
Erik Parker – Snitch
Erik Parker er en af de unge internationale samtidskunstnere som Faurschou repræsenterer.
Parker er kendt for sit meget personlige og visuelt forførende maleri, hvor han i store, stærkt farvede billeder, der slynger sig i organiske former, psykedeliske mønstre, og symmetriske spejlinger inviterer ind i sit private univers.
Foruden form og farve er ord en vigtig ingrediens i Erik Parkers verden. Ofte annonceres maleriets tema eller titel i store bogstaver henover lærredet, eller ordene vokser ud af en figur, eller indkapsles som tekst inde i en figurs hoved.
I den signifikante håndskrift, af og til med personlige staveformer og ordblinde spejlvendinger, er der både humor og skarp sarkasme at hente; f.eks. når han forholder sig til kunstsamlere og auktioner i kunstverdenen, et økonomisk omløb hans egne værker også er blevet en del af.
Ofte er det stumper af sætninger overhørt i andre folks samtaler, som danner udgangspunkt for et tema i et billede. I selve udarbejdelsen af værket lader han derefter frit sine egne associationer flyde med, i en bevidsthedsstrøm i billederne. Musik er en væsentlig forudsætning for dette arbejde. Hans atelier i Brooklyn, New York er domineret af et stort bord i midten, hvor malerbøtterne står arrangeret i tone-i-tone farveorden, så hans arbejdsrytme ikke forstyrres af at skulle lede efter en bestemt farve, og i forlængelse heraf står endnu et bord med mixerpult, grammofon, hans bærbare Mac og hans vinylplader i kasser på gulvet. Hele arbejdsprocessen er altså præget af et rytmisk ”groove”, som også tydeligt kommer til udtryk i billederne.
Parker er blevet inviteret med til Munch udstillingen for at inddrage en aktuel fortolkning. Resultatet synes umiddelbart langt fra Munchs æstetik; figuren ligner snarere en stærktfarvet og mønstret Arcimboldo. Det er som om figurens ansigt er blevet blottet for hud, således at man kan se ind til den underliggende ”mekanik” og knogler. Noget indre er blevet blottet og munden er åbnet som i et kvælningsskrig. Er det alligevel en aktuel fortolkning af Munchs Skrik?
Med billedets titel ”Snitch”, der betyder at hugge, stjæle eller sladre, peger det måske på kunstneren som en, der altid låner eller læner sig op ad andre?
Parker har ligeledes tidligere udfordret sig selv i forhold til Picasso som Why Me? er et eksempel på.
Erik Parkers værker er unikke i deres kunstneriske formsprog. Der er både graffiti, syre-rock plakat-stil, pop og subkultur i hans psykedeliske fantasiverden. Hans billed-tekster er i deres seismografiske registreringer af tidens diskurser både vedkommende og humoristiske kulturanalyser af vores samtid.
